testi
tratti dall volume "Demos, Il mare di Rimini", relizzato nel 1980 dal
Museo della Cittą di Rimini.
Sergio Zavoli
Prefazione all'opera "Il mare di
Rimini"
Credevo di conoscere tutto ciò
cui Demos ha messo mano, dagli schizzi con il pennarello ai disegni, alle xilografie, alle
punte secche, agli olii; appartenessero, questi ultimi, al periodo del neo realismo o a
quello intimista delle "giacche" - il suo stilema, quasi il suo logo, la sua meridiana esistenziale, ha
azzardato qualcuno - oppure alla fase neo-naturalista, con i richiami a certi sottoboschi
di Cezanne, per intenderci, e a Morlotti, se si vuole stare più stretti con gli anni e i
paragoni - poi alla sfuriata astratta, e infine all'invettiva, cioè ai
"manifesti" come tante metafore, con dentro i vizi di un mondo che, tradendo le
nostre idee di normalitą, andava consegnandoci a una qualitą di vita sempre più priva
del consenso interiore. Ho un po' indugiato su questo ultimo aspetto del lavoro di Demos
perché qui, per la prima volta, quasi sbarazzandosi di ogni pretesa d'arte, esso prende
il significato di una denuncia - oserei dire politica - contro qualcosa d'innaturale e
minaccioso per la nostra esistenza; tanto che l'artista se ne fa annunciatore come un
nostromo il quale, fiutato un vento infido, avvisa i compagni che è tempo di mutare
rotta.
Una questione significativa,
perché si esprime attraverso una contraddizione: il sentire ideologico e politico che
afferra Demos, anche umanamente, negli anni '40 - protraendosi per due decenni spesi a
tenere insieme la militanza con il modo di testimoniarla - e le ragioni dell'arte,
riluttante a farsi messaggio non di se stessa, ma della realtą in cui opera. All'interno
di un compromesso che in Demos non é mai stato radicale - l'ossequio da una parte al
realismo socialista, e dall'altra all'interpretazione soltanto simbolica - egli ha vissuto
la sua stagione più originale e creativa. Fu in quegli anni di frequentazioni alte -
penso, per tutte, a Guttuso e a De Pisis, gli antipodi - che egli prese coscienza della
propria inquietudine di artista e di persona, un valore etico da legittimare rispondendo,
in pari tempo, alle esigenti richieste di lui pittore e di lui uomo.
Lo colsi nello svolgersi
controverso di quel chiarimento quando gli dedicai, si fa per dire, il primo dei miei
ritratti - Demos, uomo solo - come titolava il giornale, annunciando più cose di
quante fossi riuscito a metterne insieme per giustificare quel giudizio. Tenne a lungo il
ritaglio sempre più stinto dell'articoletto dentro una custodia di cellophane, credo a
testimonianza del doversi riconoscere in un destino di eresia, e comunque di indipendenza,
in base al quale convenire che tutto, a veder bene, può essere o diventare diverso. Si
rifaceva viva l'attitudine, in lui lontanamente anarchica, a rifiutare la
"razionalitą del reale", e non a caso da quel momento smise d'essergli estranea
- sebbene ancora filtrata dai sospetti per i "barocchismi" del grande regista -
l'esortazione magistrale di Fellini secondo cui "il modo più alto di pensare è
l'immaginazione". Ma se si è artisticamente cresciuti al tempo in cui addirittura
Picasso poté dire "il reale è ciò che vede la maggioranza" - un'impennata non
saprei dire se più elitaria o provocatoria - non è facile la conversione a un'idea meno
astrusa o ribalda dell'arte senza strapparti dalla vischiositą non soltanto della tua
pittura, ma anche delle tue origini, delle tue scoperte, delle tue relazioni, della tua
anima del mondo; perché in quelle esperienze ti sei educato, insieme, all'arte e alla
vita. E liberarsene, ripeto, non è così agevole come un revisionismo a tutto campo
venuto in uso da qualche tempo - spesso più rivendicativo che liberatorio - vorrebbe.
Ho visto, parlo della mia
generazione, venire a scadenza tante fedi e tante illusioni; e rispondere di tutto, sino
in fondo, al prezzo esoso, non di rado brutale, della sconfessione. Questo, alla gente dei
miei anni, non può essere negato: di avere dovuto misurarsi, per capire e scegliere,
dentro gli accumuli dell'ideologia e della politica cui il secolo ci aveva abbandonato;
ciascuno con la sua tagliola, cioè la sua buonafede, nascosta lungo percorsi ideali
rivelatisi poi, non di rado, fuorvianti. Credo di avere seguito Demos per tutto il tempo
della sua recherche nel groviglio non solo delle identitą liberanti, ma anche di
quelle fraintese o fin troppo proclamate: furono giorni e notti di domande come
perquisizioni, con punte di orgoglio e deboli discolpe, persino di rasoiate alla più
tenera e fidata memoria. Un monumento, tremendo, alla ragione. D'altronde, non potevo
negarmi che un pittore realista, cresciuto alla luce vittoriosa dei grandi scenari
offertigli dalla Storia, dovesse compiere sforzi immani - di consapevolezza, se non anche
di coscienza - per sapere da dove, e perché, prendere alcune, necessarie distanze. Ai
tempi delle "giacche", quando gli si obiettava che il suo era un rifugiarsi,
senza altro scampo che un fondale di muro o di mare, nel limbo dei simboli, egli gią
affidava alle allusioni e ai lirismi lo squillo superstite di un artista tradito dall'epos
popolare. Era, me lo ricordo, come il vincitore che rifiuta la medaglia e si rimette in
gioco. Nelle sue "botteghe", nei nostri viaggi a Roma, nelle notti di San
Lorenzo a Montefotogno, sul molo, alla tavola dell'Ada - tra calamari, zanchetti e
lumachine - prima o poi si tornava al centro della questione: il neorealismo. I pittori
che si erano riconosciuti sotto quell'insegna rivendicavano l'esigenza di un contenuto
esplicito, formalmente, sostanzialmente e ideologicamente motivato. Demos - fu questa, la
solitudine? - aveva percepito che la preoccupazione di un contenuto stava diventando
materia da compendio, per scuole manierate, come quella neoclassica e accademica, le quali
ambiscono a essere la rappresentazione ideale di un oggetto ingrandito dal mito;
addirittura della storia come mito. Quindi un insieme retorico, edificante, che con la sua
esemplaritą contenutistica si erge al di fuori e al di sopra non dico dell'arte, ma
persino della normalitą. Altro che realismo, ci dicevamo. D'altronde, esso andava
chiarendo il suo paradosso: un figurativismo illustrativo, come modo di tenersi al reale,
finiva per elevarlo al massimo d'innaturalezza; il segno di chi intendeva onorarne la
quotidianitą lo trasportava nella più esornativa e fittizia delle dimensioni. Al punto
di rendere astratto un messaggio fondato sulla concretezza e la leggibilitą; e di ridurre
a propaganda, contingente e specifica, un'idea di riconoscimento memorabile e universale.
Così, con Demos, si ragionava.
Occorreva, allora, votarsi a
una sorta di negazione delle realtą documentabili, puramente oggettive; bisognava
convertirsi a un realismo poetico, cioè trasfigurato, ad esempio, dalla psicologia, che
lo volgesse verso l'unico modo di farne un bene spendibile anche nello spazio inviolabile
e libero della vita interiore, diciamo pure dello spirito. Era l'unica possibilitą, per
giunta, di emendare il realismo dalla sua più arrischiata e corriva derivazione, il
verismo, scorciatoia di chi cerca nell'arte lo specchio dell'esistente, cioè la
verosimiglianza, o di chi se ne serve per dare dignitą formale a qualunque categoria
suggestiva: sia essa politica, accademica, mercantile.
E qui, rammento, il discorso
cadeva sul tentativo in atto nella pittura di Alberto Sughi, l'amico straordinario che
aveva gią lasciato Cesena per Roma, e di cui Demos sapeva cogliere - primo, fra tanti non
sempre innocenti colleghi - il coraggioso passaggio dalla forma esteriormente convenuta,
perfettamente leggibile, a quella più esposta e profonda, parziale e ricca, magari
sfigurata fino alla cupezza o al grottesco, della condizione umana: un espressionismo
realistico, se così si può dire, non immerso nelle sepolcrali derive di Bacon, ma anzi
educato dal vivere d'ogni giorno; tutti, cioè, diversamente impigliati nell'esistenza, e
con ama visione del mondo in cui un realismo finalmente "normale" riesce a
coincidere con la testimonianza singola, emancipata, uscita dal cerchio teorico -
affollato e garantito - delle tendenze.
Chi non ha conosciuto le
inquiete e corrusche indocilitą di Demos lo relega nella poetica delle piccole cose, lo
lascia agli appunti presi col lapis, assegnandogli la dolce, crepuscolare leggerezza del
versi di Marino Moretti, lo cede alle giacche - anzi, alle "giacchine" - come
una clientela non più spaventata dall'artista un tempo con la capparella nera, e adesso
in vena di rivalutazioni, chiama i "ritratti di sedia" con cui l'artista
rispondeva, lui un po' ispido, a una domanda dopotutto di poesia. Senza sapere che il
problema di Demos, il più autentico e irrisolto, era rimasto quello di doversi ogni tanto
ricondurre alle falde della sua pittura, generata da quella storica necessitą di ordine
anzitutto umano che, al termine del conflitto, era stato il riprendersi, dopo tanta
enfasi, tanta declamazione, tanto inganno, una vita da poter amare, nella quale riuscire a
credere, in cui provare a riconoscersi.
Il dopoguerra si era aperto a
nuove esperienze culturali, non tutte nobili o infami, nelle quali Demos spese con
dovizia, e qualche dose di pessimismo, energie umane, civili e intellettuali; perché
indirizzava il suo sforzo al di lą della forma estetica, preferendole un segno che fosse
anche un giudizio morale; sebbene finisse per far lega con l'ideologia, tant'è che Aragon
poté chiamare il neorealismo "l'estetica del materialismo storico". Poi vennero
altre veritą, e molte imprecisioni ne rimasero sepolte. Restava, indenne,
l'inequivocabilitą dell'arte: un'idea interiorizzata, cioè tutto il nostro sapere e il
nostro capire più complesso, disincantato e libero dell'esistenza.
Premesso questo dire veloce di
Demos, mi emoziona il fatto di essere qui a precedere le pagine impensate - per me,
ripeto, addirittura impensabili - delle sue guaches: un segreto e puntiglioso
repertorio di immagini prese, principalmente, nel luogo dove abbiamo speso, scriverebbe un
tenero cronista, i migliori anni della nostra vita. Rispetto alle xilografie, o alle
acquaforti, o ai monotipi, o soltanto ai pennarelli, che pure cercarono in quel medesimo
mondo rovistandolo e indugiandovi, la sequenza dei bozzetti ha la felicitą rara di chi
riscopre le ragioni che ebbe per amare quel molo, quelle barche, quelle bitte; ma
soprattutto quelle donne e quegli uomini alle prese con la loro normalitą, il loro solo
modo di esistere, colti ciascuno in una situazione, in un gesto, in un'abitudine, in una
vita, insomma, sotto gli occhi di chi continuava a guardarla con un taccuino in mano,
magari un attimo, perché in quegli intravisti universi c'era ancora qualcosa da vedere e
da condividere.
Per esempio nelle "donne
delle poveracce", cioè delle vongole, che in nessuna marina del mondo sì chiamano
così, legate al nome di una "pesca" derelitta; che si svolgeva non dentro il
mare rastrellato a dovere, ma sulle dure trecce di rena disseminate di valve bianche,
quando la marea lascia a bocca aperta, senza fiato, le creature d'acqua e di sabbia. Demos
aveva un lontano amore per quelle donne vestite di nero, con gli scialli di un lilla
smorto e le mani dello stesso colore. E dunque non si meravigliò che gli raccontassi come
un giorno, mentre andavo su e giù lungo i banconi di pietra della pescheria - vivevo gią
a Roma da una decina d'anni - alcune donne luttuose presero a parlottare, indicandomi,
finché non riunirono in un cartoccio giallo tutto il pesce del "brodetto", per
poi offrirmelo con queste parole: "Lei non sa quanto bene ha fatto suo padre alla
povera gente". Riandavano a quando, saliti con i loro piccoli ori i gradini del Monte
dei Pegni - via Angherą come una via crucis - mio padre, il cassiere, consegnata a una a
una lui po' di soldi, e pareva che distribuisse il pane.
Demos è il solo artista che
rappresenti corpi e gesti, volti e sguardi, tempi e temperie finiti nella memoria della
nostra cittą; e difatti è una presenza ben viva nelle case, nelle ville, nei casolari
tra la costa e i vari ordini di colline che salgono fino a toccare la rocca di San Leo, di
guardia al suo amatissimo Montefeltro. Chissą se gli si rende maggiormente onore in
questa misura umana o in quella, più vasta e oggettiva, del consenso ricevuto per il suo
talento. Certo è che la raccolta delle guaches - la bella scoperta scaturita dalla
risistemazione pubblica di tutta l'opera, minutamente curata dal figlio Aureliano - non va
solo ad aggiungersi a qualcosa che c'era, gią compiuto e valutato: voglio infatti
immaginare i bozzetti come il sigillo che Demos ha inteso lasciare - alla fine del rovello
per tenerle insieme - sulla sua arte e sulla sua vita. Quasi a voler zittire, o radunare,
le tante parole spese nel tentativo di capire e farsi capire. E' un bene, culturale e
umano, che dobbiamo al figlio, devoto e generoso nel non lasciar disperdere il mannello di
"appunti", a Ermanno Neri, animatore ostinato del libro in cui raccoglierli, al
Comune e all'Ente Fiera di Rimini, che non chiamerò sponsor perché dietro questa
scelta c'è un evento delicato, il quale attraversa l'animo della cittą, e avergli
offerto il modo di manifestarsi è cosa più discreta e apprezzabile di una pur provvida
iniziativa istituzionale. Gli è che con Demos abbiamo tutti un motivo di riconoscenza;
non solo perché ci lascia guardare nella nostra memoria, per dir così, con gli occhi di
allora, ma perché la qualitą anche morale di ciò che essa richiama alla mente, lo
capiamo oggi, aveva la natura per durare; e infatti si prolunga nella nostra vita grazie
alle persone che l'hanno resa amabile e degna di rimpianto. Come dimenticare? E come
partecipare i ricordi? A chi dire, per esempio, di quei dibattiti e di quelle cene
memorabili? E' difficile immergere chi non le ha respirate in atmosfere gią allora
imprendibili: gli esilaranti duetti "per cucchiaio e forchetta" di Glauco e
Giovanni, melomani entrambi, affrancato l'uno dal rigore della sua diletta Sagra
Malatestiana e, l'altro, dall'insegnamento del violoncello al liceo Lettimi; le
problematiche di Memore, aggrondato e allegro, sia che parlasse dei "marxisti
riministi" o di Kant, al centro del suo più riposto e controverso sistema mentale;
le belle poesie di Gianni, scopritore per conto terzi, cioè nostro, di Essenin e, più in
famiglia, di Franco Matacotta; le bordate in inglese di Floriano, mite e ostinato, che una
sera balzò in piedi e proruppe in un infrenabile incipit di Shakespeare;
l'incantevole saggezza di Curzio, macellaio e a suo modo umanista; le risate come singulti
di Tale - segreto pittore, perché poco incline a mostrare un mondo di poesia che fece
dire a Federico, quasi rapito da un quadro che ho in casa, "Ma la gente lo sa?";
e poi Marino, matematico e fisico, detto Formula, abrasivo e dolce, votato a una coerenza
senza alterezze, persuasa e pacata; e Sergio, con la piccola Roberta al centro degli occhi
azzurri, sollecito dinanzi a ogni genere di sofferenza, nominato "mazaset",
anche se non ha mai detto "fatti in lą" a una mosca, forse un po' meno
tollerante - a quel tempi, chissą - con qualche bordaglia delle SS; e Guido, che gią
scendeva da Milano alle prese - lui, inviato speciale, saggista, scrittore - con il
progetto di concludere una vita errabonda - dagli scogli al Vietnam, alla Sierra Leone, al
Togo, all'Algeria, all'Egitto, purché gli tenessimo il posto - costruendo cassetti
silenziosi, come di velluto, per comodini, comò, armadi, cioè qualcosa che
corrispondesse a un'idea di esattezza, arcana e sistematoria. E infine Demos, che mentre
l'Ada, la Miranda, la Franca, l'Anna - di Guido e di Marino - la Germana, la Nives, cioè
le mogli, scuotevano divertite la testa, teneva banco con ripetuti giri di piada e di
sangiovese. Ebbene, da quella congrega, e dalle sue dispute, non solo l'Ideologia e la
Politica, ma anche l'Estetica, riceveva il dovuto; ed erano accademie via via più
vibranti perché le influenzava, sì, l'irrompere di pensieri nuovi e irresistibili, ma
soprattutto per merito, o colpa, di un crescente "bisogno di filosofia", come
proclamava Memore, il più abilitato a parlarne, cavandone un'ironia, ma anche una
severitą, per l'appunto memorabile.
Parrą il ritratto un po'
felliniano di chi in provincia, pur di non dormire, alle tre dopo la mezzanotte s'inventa
di tutto - per esempio, quanto pesa un occhio - mentre era il frutto di un ingegno, di una
fantasia, di una curiositą che, negli anni trascorsi altrove, non ho mai trovato. Allora
penso a come quella generazione si era congedata dalla Grande Storia, con quanta forte e
franca dignitą. E paragono quel moto di stupori, di gioie e di rabbie alla naturalezza
con cui figli e nipoti hanno visto morire in salotto - guardando il crollo del Muro alla
televisione - un tempo che cambiava idee e scenari; quello stesso che si era preso tutta
la nostra giovinezza, e di più. Perché lo dico? Perché vorrei togliere qualunque,
possibile sospetto di paesanitą, di folclore, e soprattutto di indulgenza, in chi ha
letto queste righe. Dedicate a Demos Bonini, "artista in Rimini", come si
sarebbe scritto in una cronaca rinascimentale, di una razza umanamente estinta, che rivedo
con quel daffare in testa, e sui quadri, per capire se vivere e dipingere, pur andando per
vie diverse, non avessero, come dentro sapeva, tutto in comune. E noi, a ciglio asciutto,
siamo ancora qui a parlarne, Demos, perché c'era ancora qualcosa da dire.
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Biografia dell'Artista
Demos Bonini (Rimini, 1915 - 1991)
Figlio del decoratore di
interni Alfredo, Demos Bonini trascorre infanzia e prima giovinezza a Rimini, dove
frequenta anche le scuole secondarie. Si dedica prestissimo alla pittura e, nel 1938, apre
un negozio di caricature con l'amico Federico Fellini. Dal 1939 frequenta i corsi di
tecnica dell'incisione presso l'Istituto di Belle Arti di Urbino, diplomandosi nel 1940.
Nello stesso periodo, durante l'estate, a Rimini, conosce Filippo De Pisis e il critico
d'arte Francesco Arcangeli, con i quali stringe un lungo rapporto di amicizia. L'attivitą
artistica di Bonini riprende con intensitą a partire dal 1946. Dopo la prima mostra
personale alla galleria "La Scaletta" di Bologna, nel 1948, si trasferisce a
Roma; qui frequenta Renato Guttuso e aderisce al movimento pittorico del Realismo.
Presente in mostre collettive a fianco dei maggiori esponenti del movimento realista
("Seconda mostra d'arte contro la Barbarie", Roma 1951; "Premio Suzzara,
Lavoro e lavoratori nell'arte", 1951), alla fine del 1951 Bonini torna a Rimini da
dove continuerą a esporre in mostre personali e collettive, partecipando anche a
manifestazioni di carattere nazionale ("Quadriennale d'arte", Roma 1952;
"Mostra regionale di Pittura, Scultura, Bianco e Nero", Reggio Emilia, 1952;
"Premio Marzotto", 1953, "Mostra Internazionale di Arte Contemporanea IV
campagna UNAC", Roma, Palazzo delle Esposizioni, 1955). Partito, agli inizi degli
anni '40, da suggestioni pittoriche depisisiane, che continuerą a elaborare anche
successivamente nel motivo delle "giacche", Bonini, dal 1944, si accosta con
sempre maggiore convinzione a tematiche sociali e a modi pittorici più aspri fino a
confluire nel movimento realista, di cui, a Rimini, fu l'esponente più impegnato e
attivo, come dimostrano i dipinti esposti alla "Biennale del Mare" del 1953. A
partire dalla metą del sesto decennio comincia ad affiancare alle opere di impegno
sociale anche una rinnovata produzione di paesaggi, nature morte e dipinti di figura; in
concomitanza con i premi Morgan's, alla fine degli anni Cinquanta, la sua pittura
attraversa una breve stagione informale. Con gli anni Sessanta, Bonini comincia a vivere
un periodo di maggiore isolamento rispetto al contesto artistico locale. Dal decennio
successivo, vi reagisce trasformando l'impegno sociale della sua pittura precedente in
aspra e talvolta surreale denuncia dei nuovi miti della societą e del turismo di massa (i
temi dei grandi grattacieli, della sua spiaggia, dei rottami). Dal 1954 fino al 1967,
Bonini insegnò disegno e storia dell'arte presso l'Istituto Magistrale di Rimini. Ha
lasciato scritti autobiografici, prove letterarie e poetiche, che lo distinguono, tra i
pittori riminesi del primo dopoguerra, come attento e vivace osservatore della realtą
artistica locale e nazionale.
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