SALSOMAGGIORE LA CITTA’ DELLE TERME
di Maurizia Bonatti Bacchini
Estratto da Maurizia Bonatti Bacchini, Salsomaggiore, art decò termale, Franco Maria Ricci editore, Milano 1989.
1. SALSOMAGGIORE 1901: L’ANNO DEL GRAND HOTEL
2. GIUSTI E CHINI: TRIONFO DEL DECO’
4. TURANDOT NEL SALONE MORESCO
1. SALSOMAGGIORE 1901: L’ANNO DEL GRAND HOTEL
Vittel, Vichy, Aix Les Bains, Car Isbad, Marienbad, Baden Baden. Queste cittą, nate in nome del piacere delle acque e di ben altre delizie, erano terreno fertile per il Liberty (Art Nouveau o Jugendstil che dir si voglia). La classe dominante europea, aristocratici e borghesi, amava questi luoghi e il voluttuoso stile che vi trovava la sua più sfrenata espressione. Vere capitali della politica e della mondanitą, le stazioni termali erano frequentate da monarchi di sangue blu e da nuovi monarchi del commercio. Con la scusa delle acque, politici, banchieri e semplici amanti consumavano in questi luoghi i loro incontri fuori dall’ufficialitą avvolti dal complice abbraccio della nuova arte. Anche in Italia la belle époque aveva i suoi santuari e Salsomaggiore era tra i più frequentati. Proprio qui il Liberty fece il suo ingresso trionfale nel nostro Paese nel 1901 con l’inaugurazione del fastoso Grand Hotel des Thermes, addirittura un anno prima della sua consacrazione ufficiale all’Esposizione delle Arti Decorative di Torino. Il progetto fu realizzato, su commissione della Societą Magnaghi, da una delle personalitą più autorevoli dell’edilizia milanese, l’architetto Luigi Broggi, impegnato negli stessi anni alla costruzione del palazzo della Nuova Borsa a Milano e di altri edifici intorno alla piazza Cordusio. Impiantare un albergo di trecento stanze disposte su quattro piani e con le più moderne soluzioni tecnologiche per tutti i servizi, sull’esempio delle grandi "case" europee, fu certamente un’impresa coraggiosa, ma affidarne la conduzione a due grandi protagonisti della imprenditoria alberghiera come Cesare Ritz e il barone Pfyffer costituì inoltre una garanzia per il richiamo della clientela elitaria e cosmopolita. Per il completamento del grande albergo l’architetto Broggi si affidò a Gottardo Valentini e ad Alessandro Mazzucotelli. II primo, pioniere della decorazione floreale, stava sperimentando il nuovo gusto, in modo sommesso e moderato, proprio in strutture collegate alla moda della vacanza e dell’effimero. Contemporaneamente al Grand Hotel di Salsomaggiore realizzò infatti i cicli decorativi per il Caffè Gambrinus di Milano, le Terme di San Pellegrino e i saloni dei piroscafi che solcavano il lago di Lugano. Il secondo invece era un eccezionale artista del ferro battuto, titolare a Milano di quell’officina da cui sono usciti alcuni dei manufatti più sorprendenti del Liberty. La sua pensilina all’ingresso del Grand Hotel rappresenta nel modo pili convincente la fase cosiddetta del proto Liberty della quale non molti esempi si conservano nella cittadina termale. L’innesto di questi ferri battuti e di fregi a tematiche floreali sul rivestimento a mattoncini della facciata (ancora oggi leggibili) divenne modello per altri edifici di edilizia privata, dalla casa Bazzoni alla casa Redenti, entrambe in via Romagnosi, dove il disegno del fiore stilizzato e la squisita fattura richiamerebbero proprio l’officina Mazzucotelli . Il Grand Hotel e le Terme Magnaghi divennero uno dei poli di sviluppo dell’attivitą termale e alberghiera di Salsomaggiore. La replica a questa iniziativa giunse l’anno successivo. Nel 1902 venne infatti inaugurato il Grand Hotel Centrale, di proprietą della Societą Dalla Rosa, Corazza e C., collegato all’esistente stabilimento termale Nuovo mediante una passerella di vetro. Sulla sua facciata fanno capolino inserti di gusto Jugendstil, soluzioni decorative molto gradevoli ma che tuttavia tradivano quanto il nuovo stile fosse di parata. Le protomi, i pinnacoli, il fastigio del timpano, il doppio balcone in ferro, i pluviali enfatizzati da aggressive teste zoomorfe, gli stucchi a motivi floreali stilizzati; pur gustosissimi, non fan no infatti vibrare l’architettura. In modo ancor più sobrio questa commistione di floreale e Jugendstil appare anche nella scuola elementare dedicata qualche anno più tardi a Gabriele d’Annunzio. Nel vario panorama architettonico di Salsomaggiore: non mancano in quegli anni anche digressioni neo-medievali, seppure filtrate dal nuovo gusto. E’ il caso della palazzina Warowland, edificio che richiama il Medioevo lombardo, ma nel quale emergono i caratteri del Liberty: la pianta molto articolata, un corpo centrale che potrebbe identificarsi anche con una torretta, vezzo di molti villini alla moda, i graffiti dei muri esterni a disegni più o meno geometrici tra i quali anche un disegno a penne di pavone, le cornici di legno sovrapposte alle finestre della torretta e parafrasanti trifore moresche. Alti edifici invece erano decisamente modernisti come il Grand Hotel Regina dell’architetto Boni che, nell’uso del cemento decorativo e nelle possenti cariatidi si rifaceva al la lezione del Sommaruga. Il simbolo più coerente del Liberty salsese non è tuttavia un edificio ma la "Gabbia del pozzo Scotti", il solo dell’arredo della cittą termale al quale è affidata la funzione di enfatizzare l’acqua salsoiodica: essa pulsa e si infrange contro un involucro di vetro che, sotto l’esuberanza carnosa degli intrecci vegetali in ferro, acquista la forza persuasiva di "Tempio della Sorgente". Il progetto di questa gabbia in ferro e vetro, con basamento in cemento, è sempre dell’architetto Boni, noto soprattutto per aver conseguito il secondo premio al concorso per la Stazione Centrale di Milano. La freschezza dei motivi naturalistici del pozzo Scotti in tutto simili a quelli del Grand Hotel Regina, rimanda allo stile di Mazzucotelli e alle sue efficaci creazioni fitomorfiche, esecutore però fu Antonio Veronesi, titolare dell’omonima officina milanese che fornì anche la suite dei ferri delle Terme Berzieri. Il ritmo di sviluppo della stazione termale divenne incalzante nel primo decennio del secolo e il linguaggio architettonico e decorativo adottò, sempre con discrezione e misura, la sintassi modernista. Nel 1912 l’amministrazione comunale provvide a dotare la cittą di Salsomaggiore dell’adeguata cornice ambientale secondo i modelli delle maggiori cittą d’acqua europee. II progetto fu affidato a Giuseppe Roda, specialista di giardini e direttore dei Parchi di Torino.
2. GIUSTI E CHINI: TRIONFO DEL DECO’
Il 1912 era destinato a rimanere una pietra miliare nella storia di Salsomaggiore. Proprio in quell’anno, in fatti, si innescava un processo innovativo non solo urbanistico, ma soprattutto architettonico che avrebbe mutato il volto della cittadina. Presero corpo in parti colare le proposte per la ristrutturazione degli stabilimenti esistenti e la costruzione di uno nuovissimo, o di prima classe, in cui gią si prefigurava il Berzieri. Questa cattedrale del termalismo sorse occupando l’area delle antiche saline e fagocitando il primo edificio neoclassico che necessariamente si doveva tenere in funzione, mentre si edificava il nuovo, per non interrompere l’erogazione delle cure. I lavori, iniziati nel 1914 sotto la direzione degli architetti Bernardini e Giusti, si limitarono dapprima alla costruzione dell’ala destra e del fabbricato macchine e quindi, rallentati dallo scoppio della guerra, all’ala sinistra e al corpo di congiunzione posteriore (1916); solo a guerra conclusa, da ultimo, si realizza il fronte(1919 1923). Nel 1918 l’architetto Bernardini si ritirò dalla professione lasciando il Giusti a concludere l’opera. I disegni esecutivi del corpo di facciata, datati 1919, benché nelle linee strutturali ripetano il pro getto elaborato nel 1914, tranne alcune varianti come l’eliminazione di una scala d’accesso e l’articolarsi di due bovin di nel punto d’innesto delle torrette alle ali laterali, vibrano di guelfe ricercatezze decorative che costituiscono il frutto del la più compiuta intesa tra Ugo Giusti (Firenze 1880 1928)e Galileo Chini (Firenze 1813 1956). La personale amicizia tra l’architetto e il decoratore risaliva agli anni della giovinezza quando entrambi frequentavano la scuola professionale d’arte in Santa Croce a Firenze. La loro collaborazione, iniziata probabilmente a Montecatini, si era consolidata in altre imprese fra cui il padiglione della Toscana al la Mostra delle Regioni tenutasi a Rornanel 1911, il villino Fiaschi, lo studio del Chini e il cimitero dell’Antella a Firenze fino a esplodere in questo monumento del "Déco ricco". L’architetto Ugo Giusti firmando insieme al Bemardini, nel 1912, il piano di ristrutturazione degli impianti termali di Salsomaggiore, commissionatogli dalla societą concessionaria, e poi nel 1914 quello specifico del Berzieri ispirato dalla gestione demaniale, era agli esordi come progettista di strutture termali; ma quando nel 1919 da solo portò a definizione il corpo di facciata delle Terme Berzieri, il suo bagaglio professionale si era arricchito di altre esperienze a Montecatini e ad Agnano. L’immaginario artistico di Galileo Chini, in particolare, si era gią nutrito dell’incontro diretto con la cultura orientale; l’Oriente non solo mitizzato ma conosciuto direttamente sia negli aspetti ufficiali che in quelli privati, durante una quasi ininterrotta permanenza, dal 1911 al 1914, a Bangkok. Chini vi era andato su invito del re del Siam per decorare la sala del trono nel palazzo che il sovrano Fhara Mindo aveva commissionato a un progettista italiano, l’architetto Annibale Rigotti. Occasione d’incontro del monarca siamese con la pittura del Chini era stata la Biennale di Venezia del 1909 dove l’artista aveva compiuto l’impresa, assai lodata, di affrescare la cupola dell’edificio centrale. Anche le esperienze di lavoro alla Biennale in qualche modo si collegano al ciclo pittorico del Berzieri: non tanto la Sala del Sogno (1907), ma piuttosto gli affreschi della cupola(1909) e i pannelli che interpretano la lezione di Klimt, nell’edizione del 1914. Le fonti orali e le testimonianze dirette confermano che Giusti e Chini per la facciata del Berzieri lavoravano di concerto e, pure se l’architetto con cura meticolosa disegnava ogni dettaglio della decorazione, tutto però scaturiva dalla collaborazione e dallo scambio con il pittore. Solo cosi si giunse a quella perfetta fusione di architettura e apparati decorativi secondo un rapporto dinamico tra l’organismo nella sua interezza e ogni pur minimo particolare, che è poi ciò che affascina in questo edificio. Un ruolo essenziale assunsero le Fornaci Chini di Borgo San Lorenzo dirette per gli aspetti artistici da Galileo e per quelli tecnici dal cugino Chino che per far fronte alla commissione dei grès ceramici necessari a rivestire l’interno e l’esterno del corpo di facciata delle terme dovettero adeguare i loro impianti. La manifattura proprio per lo stabilimento Berzieri svolse il lavoro più consistente e impegnativo, tanto che il monumentale edificio può essere considerato un completo repertorio di tutti i materiali di ceramica e di vetro prodotti per l’architettura dalle Fornaci Chini. La fortuna del Chini ceramista era iniziata con la produzione dei vasi per 1’Arte della Ceramica (1896 1901) fondata a Firenze e poi trasferita a Fontebuoni: dal 1906 al 1944 nella manifattura insediatasi a Borgo San Lorenzo nel Mugello si produssero soprattutto grès e maioliche, ma anche vetri, per il rivestimento degli edifici; l’incarico per le Terme Berzieri risaliva al 1915, ma il lavoro divenne veramente impegnativo nel 1919 quando si avviò la costruzione del fronte. Oltre a colonne, paraste e capitelli, la sin tassi decorativa si avvale di un’inesauribile sequenza di cerchi, triangoli, gocce, palmette, ma soprattutto di quelle immagini zoomorfe pietrificate nel travertino, nel marmo, nel grès, nel ferro, che diventano l’ossessione, la follia figurativa in un dialogo continuo e ininterrotto con l’architettura. Le teste leonine, le due chimere a lato della dicitura "Thermae", i riccioli che si fanno ora teste d’ariete, ora teste di gufo, scolpiti nei capitelli, forgiati nei lucernari, compongono un bestiario orientale che sembrerebbe voler trasmettere un messaggio liturgico, quasi iniziatico. Ci sono in questo edificio inquietanti analogie simboliche con la dottrina cinese e con l’alchimia che denunciano una volontą di esotismo, avvalorando una lettura delle Terme come tempio dell’arcano, palazzo degli enigmi.
Le cronache del tempo riferiscono che per la grande "fabbrica termale" furono impegnati 140 addetti alle opere murarie, 125 marmisti, 60 fra stuccatori e decoratori e 10 tra ebanisti, elettricisti e capi tecnici. Senza contare gli artigiani che forgiarono nell’officina di Antonio Veronesi i ferri dei velari, delle cancellate, delle finestre, e le maestranze delle Fornaci Chini. I marmi bianchi e quelli variegati provenivano dalle cave di Verona, Rezzato, Carrara e Siena; da Rapolano invece il travertino per il rivestimento della facciata e per le robuste colonne scanalate della pensilina prona o che in un certo senso rappresenta la trasformazione dell’esedra colonnata del primo progetto, risalente al 1912, per lo stabilimento nuovissimo o di prima classe, poi non realizzato. L’emiciclo che costituiva una citazione della colonnata, tema architettonico di tutte le cittą d’acqua, nel primo progetto del Berzieri (1914) gią si era modificato in scalea a doppia rampa e scomparve nei disegni definitivi (1919) lasciando al l’aggetto della pensilina il compito di raccordare spazi interni ed esterni. Le torrette, gią presenti nel progetto del 1912 come pure il tetto carenato, appaiono una trasformazione di modelli rappresentativi del gusto liberty nelle cittą della vacanza, dal casinò di San Remo a quello di San Pellegrino, che hanno la loro origine nell’architettura francese di Charles Gamier. Dopo aver colto a distanza l’effetto complessivo dell’edificio bisogna scrutare da vicino, entrando sotto la pensilina, l’e spandersi a cerchio dei pulvini rivestiti a gocce di grès, le specchiature in marmo, i vetri alabastrini, i pilastri di colonnine aggettanti, dove è quasi stucchevole la ridondanza dell’oro (oro metallico fissato sulle ceramiche con una speciale cottura). L’altra dominante di colore è l’azzurro, simbolo d’acqua: azzurri sono i gruppi figurativi delle chimere e delle odalische realizzati, su modelli dello scultore Guido Calori, a bassorilievo su un fondo, sempre in grès, che in alcune parti ha il ritmo del movimento ondoso marino. Ma ci sono anche specchiature in maiolica che assumono effetti trascoloranti e lumi mistici e ricordano certi tramonti, dipinti a Bangkok da Galileo Chini, in quadri che s’accendono di rossi bagliori. Mentre nel rivestimento in ceramica è l’Oriente memorizzato da Chini a prevalere, le pitture si legano invece alle sue esperienze di decoratore ufficiale della Biennale di Venezia. In particolare i due riquadri sullo scalone che portano la finna del Chini (quello di sinistra è datato 7 settembre 1922) sono concepiti come preziose icone e il fondo oro è steso su un intonaco rugoso che simula le venature del legno. Su questo fondo le figure femminili si muovono tra un ribollire di volute che altro non sono se non riccioli pietrificati, qui simbolo del moto ondoso, altrove di un microcosmo zoomorfo. Le cadenze, ora più che mai klimtiane, di queste fanciulle circondate da cascate di fiori, si combinano con il "rinascimentalismo" fiorentino specifico del Chini: al pilastro architettonico Sezession sul lato destro, corrisponde a sinistra un pilastro di vegetali con lussureggianti spunti naturalistici. I putti degli affreschi ritornano anche come bassorilievi scolpiti nel marmo a lato delle specchiere dorate che insieme ai lucernari evocano atmosfere belle époque, confermando tuttavia, per la geometria del disegno, il respiro déco dell’edificio termale. L’unico intervento pittorico estraneo all’invenzione chiniana, non avulso però dalle figurazioni simboliche di tutto il ciclo decorativo, è il trittico della parete di facciata, dipinto a tempera da Giuseppe Moroni (Cremona 1888 - Roma 1959): vi sono rappresentati i miti salutistici del mondo classico, attraverso le immagini di Igea e del suo corteo di ancelle, alle quali il Moroni conferisce una ieraticitą che rimanda alla componente bizantina del Secessionismo. Le campiture turchine del colore, sul fondo, sono un richiamo all’acqua e non mancano immagini di sontuoso esotismo nelle coppie di fiere domate e di docili gazzelle, mentre gli arabeschi dietro le figure ripetono i decori delle pareti al piano terra a testimoniare l’impegno del Moroni per legare il suo intenvento al precedente. Il trittico fu eseguito dopo l’inaugurazione del Berzieri e probabilmente il tema fu suggerito dalla necessitą di creare un riferimento immediato ai riti salutistici visto che all’interno dello stabilimento non c’erano né fontane né piscine, come preve dono le tipologie dei complessi termali. Anche questa prova pittorica riesce quindi a corrispondere con coerenza al disegno unitario e consequenziale di tutto il racconto decorativo. Pur se svolto con materiali diversi dai marmi ai vetri, alle pitture, agli stucchi, alle ceramiche esso è sempre percorso da motivi chiave, quali il ricciolo e il fiore, da interpretarsi come espressione del Déco, il gusto consacrato a Parigi nell’Esposizione del 1925. E di questo gusto il Berzieri non è l’unico esempio nella cittą termale, anche perché quando si chiuse il cantiere delle terme, inaugurate il 21 maggio 1923, il sodalizio Giusti - Chini continuò ancora a operare a Salsomaggiore. Non solo il Berzieri divenne una "cava di materiali" e il suo formulario decorativo modello per altri edifici (ne è esempio il Palazzo Principe, sul viale Romagnosi, del 1925, in cui i capitelli sono chiaramente desunti dalle terme) ma l’architetto e il pittore ebbero l’opportunitą di creare altre scenografie d’ambiente nelle quali si identifica l’immagine più forte e persuasiva di Salsomaggiore. Fra il 1924 e il 1927 curarono insieme l’ampliamento del Grand Hotel des Thermes con saloni di rappresentanza e la realizzazione della villa che Arturo Fonio, il titolare dell’impresa costruttrice delle Terme Berzieri, edificò, in posizione dominante, nella zona destinata all’edilizia dei villini. La proprietą del Grand Hotel des Thermes dal 1910 era stata ceduta dalla Societą Magnaghi agli stessi gestori che avevano contribuito al lancio qualitativo della casa frequentata dall’aristocrazia europea, dai principi russi a quelli di casa Savoia, per i quali un appartamento reale era riservato al piano terra. In seguito allo scoppio della grande guerra che interruppe l’afflusso della clientela straniera, l’albergo fu ceduto da Ritz e Pfyffer alla Societą Anonima Grandi Alberghi (Sa gas) di Salsomaggiore, proprietaria anche del Et de Milan e del Centrale Bagni. Per il rilancio del Grand Hotel des Thermes, la nuova proprietą pensò all’ampliamento della struttura con grandi saloni per le feste.
4. TURANDOT NEL SALONE MORESCO
Era subentrata una nuova filosofia: non più la discrezione, la qualitą sobria, senza effetti chiassosi, imposta dal Ritz, ma la necessitą di asse condare le voluttuose richieste di lusso di una borghesia imprenditoriale e agraria (simbolo della nuova clientela sarą donna Franca Florio) che subiva il fascino dell’esotismo. Ugo Giusti e Galileo Chini realizzarono allora per il Salone Moresco, per la taverna rossa e il loggiato veranda, non piu le raffinatezze astratte dell’arte bizantina ma la sensualitą misteriosa dell’Alhambra: non però una copia anastatica come era accaduto oltre cinquant’anni prima nel castello di Sammezzano, nella campagna toscana, con la ricostruzione filologica del palazzo di Granada. Qui a Salsomaggiore sono suggestioni, citazioni di atmosfere del moresco, miscelate però anche alla rivisitazione di cineserie e giapponeserie secondo un formulario di esotismo vario e spiritoso. Il Moresco peraltro era uno stile che apparteneva alla moda dei luoghi della vacanza e delle cittą d’acqua; esempi se ne contavano diversi, dal Casinò di Arca chon in Francia a quello di Ostenda in Belgio, ma al repertorio di maniera a Salsomaggiore si sovrappongono quelle invenzioni che nascono dalla fertile fantasia del Chini. I lavori per la costruzione del nuovo corpo sul lato posteriore dell’albergo si conclusero in meno di un anno: quegli ambienti furono inaugurati nel 1926 con la rappresentazlone di una serie di spettacoli coreografici appositamente preparati da Giuseppe Adami con le scenografie di Galileo Chini, i costumi di Luigi Caramba e con il corpo di ballo della Scala di Milano. Turandot si intitolava la prima di queste rappresentazioni (presenziò lo stesso Toscanini, che era un assiduo ospite dell’albergo) in omaggio a Giacomo Puccini e all’avvenimento teatrale dell’anno. I1 24 aprile 1926 infatti era andata in scena alla Scala l’opera pucciniana, e Galileo Chini, che fin dal 1924 ne aveva curato le scene in perfetta intesa con il Maestro, era ancora immerso in questa esperienza mentre decorava i nuovi ambienti del Grand Hotel in cui, non a caso, è forte l’enfasi della teatralitą. E come in un teatro, sul Salone Moresco si affaccia il palco da cui gli ospiti dell’appartamento reale potevano assistere dall’alto allo spettacolo delle feste. Anche per compiere questa impresa ar chitettonica e decorativa il Giusti e il Chini si avvalsero dell’opera artigianale della manifattura di Borgo San Lorenzo per i vetri, dell’officina di Antonio Veronesi per la cupola del grande lucernario, del mobiliere Franco Spicciani di Lucca per i lampadari e gli arredi, dello scultore Salvatore Aloisi autore dei modelli per gli stucchi. In quest’opera di decorazione, più veloce, più libera e sciolta dai vincoli dell’omogeneitą architettonica rispetto al Berzieri, molti spazi furono lasciati alla fantasia creativa del pittore; e Chini con la sua equipe riempì di colore pareti e soffitti componendo una sorta di antologia di temi naturalistici. Nel Salone Moresco, la ritmica monotonia degli arabeschi a ventaglio è interrotta sulle due pareti principali da pitture di lussureggianti giardini e di voluttuose cascate di fiori che fanno da cornice alla rivisitazione di un tema mitologico come quello di Leda, un pretesto per raccontare l’armonioso librarsi di uccelli in volo. In taverna i soffitti della navata intorno al quadrato centrale fanno l’effetto di tappeti da guardare dal basso verso l’alto, mentre nel riquadro centrale sono raffigurati pavoni, pesci, fiori di pesco; soggetti naturalistici, metafore del mare, del cielo e della terra che riportano al Liberty e in un certo senso rappresentano una involuzione rispetto al Déco delle Terme Berzieri. E’ questo il gioco rievocativo di ambienti che vogliono far rivivere il fascino spensierato della belle époque e trasformarsi in una festa di colori, come lo stesso Galileo Chini ha sottolineato in una iscrizione sulla parete dei pavoni, in taverna: "Questa risata di colore dedico a Riccardo Ferrario" (la dedica è all’amministratore della societą proprietaria). In questa festa di cromatismi ogni ambiente ha la sua dominante: rosso nella taverna dove anche gli arredi erano stati accuratamente studiati e realizzati a lacca rorida, giallo nel Salone Moresco per la luce che piove dalla cupola in ferro e vetro, blu erano invece le tinte prevalenti nei decori della veranda loggiato. Il pennello di Galileo Chini rinnovò anche la decorazione della Sala da Pranzo (oggi chiamata Sala delle Cariatidi) nascondendo il precedente intervento di Gottardo Valentini. L’artista improvvisò un altro tuffo nell’Oriente di maniera: quello delle giapponeserie e dell’arcadia del mito, incorniciati sotto il cielo che sfonda la volta coi suoi toni azzurri, in origine esaltati dalla luce filtrante dei vetri, pure azzurri, degli oculi che rappresentano l’invenzione più straordinaria dell’architettura della sala. Tra illusioni prospettiche di arcate di fiori e squarci di cielo, la tradizione artistica fiorentina riappare nelle monumentali cariatidi collocate lungo il perimetro della sala e modellate dallo scultore Aloisi. In un’altra saletta il Chini ideò una decorazione a monocromo sul tema delle esili antilopi, che nella sua produzione di vasi in ceramica erano state soggetti più volte ricorrenti, a dimostrazione di come il ciclo pittorico del Grand Hotel des Therrmes può essere visitato come un’antologia dei repertori iconografici dell’artista, anche se i suoi interventi non sono stati conservati nella totalitą, perché sacrificati dalla trasformazione dell’albergo in Palazzo dei Congressi. L’équipe di artisti - artigiani che avevano lavorato al Grand Hotel des Thermes continuò a collaborare anche per Villa Fonio progettata dall’architetto Giusti secondo tipologie da villino liberty, con l’immancabile torretta e un bovindo che hanno proporzioni tarchiate e massicce, caratteristiche della facciata del Berzieri. Il Giusti si conferma interprete del Dèco aprendo su un fronte una grande finestra tripartita ad andamento scalare che e il motivo più interessante e più coerente con l’interno. Sullo scalone interno, in corrispondenza della finestra che collega i due livelli, si ha la sensazione di ritrovare un pezzo delle Terme Berzieri per la rigida secchezza dell’impianto architettonico e di quello decorativo : riquadri dipinti dal Chini come se fossero tavole di legno dorato, soffitti come tappeti, pareti col motivo delle penne di pavone. Prevalgono però soggetti naturalistici: piante, fiori, uccelli dalle grandi aperture alari (il volo ritorna spesso nella pittura del Chini, anche sotto forma del mito di Icaro, dalla cupola della Riennale di Veezia ad altri quadri). L’intervento del Chini si limitò a pochi ambienti tra cui la tavernetta dove l’artista scherzosamente instaurò con un suo collaboratore un dialogo di immagini e di motti condito di pungente ironia, sui piaceri del bere e della buona tavola. Il completamento delle decorazioni fu affidato in seguito all’architetto Mario Bacciocchi che si espresse con un raffinato linguaggio neorococò. Dopo la morte del Giusti, avvenuta nel 1928, Chini lavorò ancora, prima di abbandonare definitivamente la cittą termale, al Poggio Diana. Il pretesto iconografico è insito nell’idea della caccia (Diana infatti era stata eletta nume tutelare del complesso di svaghi) e così i riferimenti alla Taverna del gallo d’oro e i finti pergolati dovevano evocare immagini di sosta, di riposo, di incontro. E’, nel complesso, una decorazione scialba, senza la verve coloristica della precedente prova al Grand Hotel des Thermes; certamente più affrettata e meno convincente, indica lo smorzarsi di entusiasmi scenografici e decorativi che esauriscono in sé la loro ragione di essere. E’ lontana la prova del Berzieri, ma anche l’artista, del resto, stava abbandonando la decorazione di ambienti per dedicarsi alla pittura di cavalletto e placare in sobri paesaggi macchiaioli le accensioni cromatiche. Il complesso di svaghi Poggio Diana comprendente un edificio per taverna e ristorante, terazze panoramiche, campi di tiro a volo, campi da tennis, piscina, fontana luminosa, teatro all’aperto (era sorto per volonta di Olinto Della Lucia, amministratore della societą che dal 1923 gestiva per conto dello Stato il complesso termale di Salsomaggiore). Fu costruito tra il 1928 e il 1929, in seguito a un accordo con l’impresa Fonio che cedette il terreno, sulla direttrice viaria Salsomaggiore Tabiano dove si era spostata in quegli anni l’espansione edilizia. Nella palazzina principale, progettata dal Bacciocchi, si esaurisce il Dèco della cittą termale e riaffiora lo stile chalet, quello alpino, quello più affine all’area mitteleuropea con qualche "civetteria di marca secessionista" Poggio Diana è da vedersi corne un inno all’effirnero, il risultato di ammiccanti sovrapposizioni di sacro e di profano, di natura e artificio, di terra e acqua. Gią l’ingresso sulla strada, strutturato come una porta alla cittą dei ludi, dispone il visitatore a cogliere tutte le sollecitazioni dei giochi d’acqua, degli antri rocciosi, dei percorsi che conducono al tempietto di Diana: ovvero di una sorta di viaggio iniziatico verso la funzione liberatoria dello svago e del divertirnento. Agli inizi degli Anni Trenta Salsomaggiore aveva ormai sviluppato tutte le sue potenzialitą di cittą spettacolo organizzando spazi e ambienti come scenografie urbane. Il Parco Regina Margherita e il Poggio Diana furono i luoghi prediletti per azioni teatrali a cielo aperto. Anche il disegno dell’agglomerato tennale risultava definito nei suoi contorni: verso la valle dall’ampia curvatura del parco, ortogonalmente da due monumentali scalinate, (la prima fondale prospettico del viale Valentini, l’altra del viale Romagnosi). Tutti i temi architettonici specifici delle cittą d’acqua terme, alberghi, strutture di svago, passeggiate e giardini erano stati affrontati e portati a conclusione. Restava aperta la tensione per un casinò la cui progettazione ricorreva periodica mente. Nelle scelte stilistiche gli assemblaggi più disparati non contraddicevano certo le peculiaritą dei luoghi di vacanza, e più d’ogni altra stazione di cura Salsomaggiore è disponibile ad accogliere culture diverse non avendo modelli propri a cui riferirsi. Tutto quel che si costruiva doveva soprattutto rispettare le categorie del fantasioso e del grazioso. E infatti anche gli edifici sorti negli Anni Trenta sotto l’egida del regime fascista, la Stazione ferroviaria e il Palazzo delle Poste, seppero stemperare, anche attraverso misurate bicromie, ogni enfasi munumentalistica. Il Palazzo delle Poste (ingegnere Tirelli, 1934) sfrutta il contrasto della pietra grigia e del travertino verde; la Stazione, inaugurata nel 1937, abbina travertino bianco e rosa e soprattutto non disdegna formule del tardo Dèco nelle belle vetrate, anche se nel complesso prevale lo stile Novecento. La struttura più significativa realizzata negli Anni Quaranta fu il complesso della Piscina Leoni e la sequenza di negozi delimitanti il perimetro dell’area del Grand Hotel des Thermes sui viali Romagnosi e Berenini. Il progetto dell’architetto Vittoriano Viganò coniugava, con la grazia del disegno, la natura e il costruito, Negli Anni Sessanta anche il termalismo sociale ebbe il suo monumento nelle terme Luigi Zoia su progetto degli architetti Franco Albini e Franca Helg: una struttura che privilegia il funzionalismo e ha il torto di interrompere il percorso dell’architettura del verde.